Проблема качества письменного перевода стара как мир. Она волновала умы еще до Цицерона (106 -- 43 гг. до н.э.), которому принадлежат первые дошедшие до нас положения о переводе, представляющие собой обобщение существовавших до него взглядов [17, 122 --125]. Форма и содержание, их взаимоотношение, проблема буквального, дословного и вольного, а также идеального перевода вызывали и вызывают ожесточенные споры и по сей день. «Буквализм в переводе, выхолащивая идею, мертвит и форму, тем самым убивая и то и другое, то есть убивая само переводимое произведение искусства», -- отмечал один из основоположников теории художественного перевода в нашей стране, известный литературовед и переводчик И.А. Кашкин [9, 400]. Он же писал о том, что многие произведения зарубежных авторов переведены «условным, испорченным» русским языком, «суррогатом чужого языка», «условным воляпюком, вненациональным жаргоном» и даже «ублюдочным, переводческим языком» [9, 372, 401 -- 402, 442]. О переводческом, «гибридном» языке, его мертвящем воздействии на язык живой писала в своей книге «Слово живое и мертвое» известный переводчик и редактор Нора Галь [4, 57]. Всеобъемлющее научное определение «переводческого языка» в лингвистике отсутствует. Обычно под «переводческим языком» понимают язык перевода (ПЯ), контаминированный в результате интерференции исходного языка (ИЯ), главным образом синтаксической и лексической. В устном переводе объектом контаминации являются также орфоэпические нормы ПЯ Традиционно термин «переводческий язык» употребляют по отношению к художественному переводу, где этот феномен проявляется наиболее рельефно, но очевидно, что он применим и к другим видам перевода. Художественный текст как разновидность дискурса выполняет коммуникативную функцию, имеет коммуникативную интенцию и коммуникантов (партнеров коммуникации) в лице автора и читателя или иного реципиента -- зрителя, радиослушателя и т.п. Изучение «переводческого языка» как лингвистического явления, с одной стороны, включает в себя выявление факторов, нарушающих или затрудняющих коммуникативную функцию и коммуникативную интенцию переводимого текста, установление причин их появления, а с другой стороны -- разработку методики устранения этих факторов. И Н.Галь, и И.Кашкин прямо говорят о том, что такой язык переводчикам упорно навязывали – в лучшем случае нечаянно -- «кое-кто» [4, 9], «не шибко грамотные газетчики или редакторы» [7, 442]. Этот вопрос, по всей вероятности, требует особого исследования, но многое, на наш взгляд, объясняется несовершенством организации и постановки переводческого дела и в нашей стране, и за рубежом. Художественный перевод, как и некоторые другие виды перевода, всегда был отмечен определенной кастовостью и даже клановостью. Эта сфера переводческой деятельности всегда сопротивлялась демократизации. Художественный перевод почти всегда «давали», и это воспринималось как само собой разумеющееся не только у нас, но и за рубежом [31, 9]. Вокруг «руки дающего» возникала замкнутая группировка, иногда клан, дающего провозглашали мастером перевода, и начинался процесс воспроизводства не только переводческих достоинств, но и недостатков. На Западе в некоторых странах переводчики создали профессиональные объединения, практически ничем не отличающиеся от средневековых цехов. В последние годы в России наблюдается противоположная тенденция. Бурная коммерциализация издательской деятельности привела к тому, что перевод литературы, в первую очередь бульварной, которой в наши дни отдается явное предпочтение, зачастую поручают не наиболее квалифицированным, а наиболее дешевым переводчикам, литературным поденщикам, готовым работать за гроши анонимно, не настаивая на авторском праве. Нередко в роли переводчиков художественной литературы подвизаются скучающие жены «новых русских», которые издают выходящие из-под своего пера «творения» за собственный счет. Естественно, как в первом, так и во втором случае говорить всерьез о качестве перевода не приходится. Вместе с тем объяснять не всегда высокий уровень перевода, «переводческий язык» исключительно субъективными факторами было бы, очевидно, неправильно. Каждое явление вызывается к жизни не только и не столько субъективными факторами, сколько факторами объективными. Некоторые из этих факторов продолжают действовать и поныне, что делает обстоятельный разговор о них насущной необходимостью. Многое объясняется уровнем развития лингвистической науки. Практика, как известно, без теории слепа. По отношению к теории и практике художественного перевода этот постулат справедлив более чем на сто процентов. Конечно, наиболее талантливые переводчики, наделенные «даром от Бога», во все времена делали высококачественные переводы. Но врожденный талант редок, а профессия переводчика сегодня, в ХХ в., который, как следствие научно-технической революции и связанного с ней информационного взрыва, некоторые исследователи склонны называть веком перевода [18, 25], стала поистине массовой. Один из факторов, отрицательно сказавшихся на состоянии практики письменного перевода в стране, -- бесспорно, недостаточная разработанность его теоретических основ. В первую очередь это касается художественного перевода. Сама теория художественного перевода, едва зародившись, стала объектом ожесточенных споров между науками. В основе этих споров зачастую лежала попытка установить своего рода монополию на художественного перевод как объект теоретического научного исследования. «Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки», -- писал в середине ХХ в. И. Кашкин, полемизируя со сторонниками так называемой «лингвистической теории перевода»[9, 443]. Справедливо отвергая слепое подчинение художественного перевода выявлению только лексических и структурно-грамматических соответствий, долгое время служивших основным объектом исследований в области теории перевода и сводящих процесс художественного перевода к механическому оперированию набором неких формальных «филологем», И. Кашкин вместе с тем категорически утверждал, что теория художественного перевода -- дисциплина исключительно литературоведческая, «какой она и может и должна быть» [9, 444]. По сути дела, он отрывал художественное воспроизведение совокупности образов подлинника, правильно сформулированное им в качестве основной цели художественного перевода, от языковых средств как способа воспроизведения таких образов. Во второй половине ХХ в., однако, барьеры, наглухо изолировавшие одну науку от другой, были сломаны. В методике научного исследования возобладал комплексный, междисциплинарный подход. Метод формальных соответствий, то есть сходство по форме как единственный критерий правильности, или точности, перевода, практически повсюду был отвергнут. «Чем выше степень формального соответствия, тем менее вероятна полная адекватность перевода», -- писал американский исследователь Ю.А. Найда [22, 12]. Художественный перевод был признан профессиональной деятельностью на стыке художественного творчества, изучаемого в первую очередь литературоведением, и лингвистики. «Текст одной своей стороной повернут к литературоведению, а другой -- к языкознанию, поскольку языковыми являются средства, обеспечивающие его связность, целостность, полноту, законченность, общую модальность и т.п.», - отмечали авторы коллективной монографии «Аспекты общей и частной лингвистической теории текста», вышедшей в 1982 г. [1, 41]. Как и другие явления в жизни общества, он стал объектом разностороннего исследования, и это положительно сказалось и на теории перевода в целом, и на теории художественного перевода в частности. И лингвисты, и литературоведы стали использовать достижения и открытия, сделанные в ранее отвергаемых или игнорируемых ими сферах. Общая теория перевода получила свое развитие в трудах А.В. Федорова, Я.И. Рецкера, Л.С. Бархударова, В.Н. Комиссарова, Л.А. Черняховской, А.Д. Швейцера [см. 29; 25; 2: 13 – 16; 32; 35 -- 36] и др. В области художественного перевода вышли работы Е.Г. Эткинда, Г.Р. Гачечиладзе, П.И. Копанева [37 – 38; 5: 17] и др. Тем не менее в целом положение с разработкой теории, а вследствие этого и с практикой художественного перевода по-прежнему оставляет желать лучшего. В конечном счете дело упирается в научные основы подготовки переводческих кадров и методику преподавания письменного, в частности художественного перевода. Лингвистический аспект их требует дальнейшей детальной разработки. Положение усугубляется тем, что для методики преподавания письменного перевода характерна консервативность и инертность как в теоретическом, так и в практическом плане: на протяжении долгого времени объектом изучения лингвистики оставалось предложение, которое рассматривалось как независимая и конечная единица исследования. Впрочем, говорить о том, что анализ исключительно или преимущественно на уровне предложения не вызывал возражений, было бы неправильно. Но, очевидно, бесчисленные упражнения по грамматическому разбору предложений, выполненные в средней школе на уроках русского языка, и аналогичная методика преподавания иностранных языков, в том числе и в высшей школе, сделали свое дело. Искоренить анализ текста главным образом на уровне предложения, иначе говоря, на первичном, примитивном с профессиональной точки зрения, уровне не удается и по сей день. Переводческий анализ необходимо вести на уровне текста. Под текстом понимают «группу из двух и более предложений, в которой есть свой текстовый субъект и текстовый предикат, составляющие вместе «текстовое суждение» [6, 17]. Однако такой анализ сопряжен с определенными трудностями. В первую очередь встает вопрос о единице текста и ее границах. О том, что существует единица более сложная, чем предложение, лингвисты говорили давно. А.А. Потебня называл ее «речью», В.В. Виноградов «высказыванием», Н.С. Поспелов «сложным синтаксическим целым», «замкнутой синтаксической структурой», Л.А. Булаховский «сверхфразным единством», И.А. Фигуровский -- «компонентом текста». Однако все эти ученые работали в области русского языка, и все их изыскания, основанные на многочисленных, всесторонне проанализированных примерах, оказались изолированными от практики переводческой деятельности и методики обучения переводу. Теория перевода как научная дисциплина в то время делала свои первые шаги. В 1960-е гг. в своей книге «Структура связного текста и автоматизация реферирования» (1969) И.П. Севбо вслед за А.М. Пешковским, считавшим, что единицей текста «в собственно литературной речи (не разговорной)» является «сочетание сложных целых от одной красной строки до другой» [23, 459], высказала мысль о том, что «основной единицей исследования текста является абзац» [26, 9 -- 1О]. Книга была хорошо аргументирована и убедительна, и это положение и в теории, и в практике стало использоваться как своего рода аксиома, применимая к любому тексту. Вскоре, однако, оказалось, что в художественных текстах этот формальный признак чаще всего не просматривается, к самому подходу в целом стали охладевать, а потом интерес к лингвистике текста заметно иссяк. Начали говорить о том, что «мода на лингвистику текста прошла», хотя наблюдения И.П.Севбо совершенно справедливы в отношении научно-технических текстов [20, 89], о которых она, собственно, и писала. Объяснять что-либо в науке только модой едва ли правомерно. В данном случае к объективному фактору, заключающемуся в трудности определения формальных границ единицы текста и пограничных сигналов, добавляется фактор субъективный: анализ на уровне текста требует определенного уровня лингвистической подготовки, а от преподавателя перевода - высокой научной и профессиональной квалификации. Кроме того, необходимо учитывать, что соединение предложений в единицу текста, сверхфразовое единство, представляет собой творческий процесс, моделирование которого доступно не каждому. Разумеется, было бы неправильным рассматривать лингвистику предложения и лингвистику текста как нечто совершенно изолированное друг от друга. Предложение -- частный случай текста. Многие понятия, используемые при анализе на уровне предложения, применяются также при анализе текста и его компонентов. Переводимое произведение в целом лингвистика текста рассматривает как макротекст, состоящий из совокупности микротекстов (или сложных синтаксических целых, сверхфразовых единств и т.п.). В тексте существуют текстовый субъект и текстовый предикат, которые выражаются целыми предложениями -- одним или несколькими. Между компонентами текста могут существовать отношения, аналогичные отношениям между компонентами предложения -- простого или сложного. Под лингвистикой текста понимают лингвистику связного текста. Объект исследования лингвистики текста -- связная речь. Этот подход весьма плодотворен для художественного перевода, где критерий связности выходит на первый план. «Теснейшая внутренняя связь между предложениями художественного текста не только закон, но и одно из условий мастерства», -- отмечает Г.Я. Солганик [28, 89 -- 90]. Этот же критерий в полной мере применим и к определению мастерства перевода и, соответственно, переводчика. В связи с этим одна из насущных задач теории художественного перевода на данном этапе заключается в выявлении средств обеспечения когерентности художественного текста в ИЯ и ПЯ, определении частотности использования каждого из них и степени их корреляции в ИЯ и ПЯ и, соответственно, в выявлении факторов, порождающих «переводческий язык». Связь между компонентами текста может быть либо эксплицитной, либо имплицитной. Эксплицитная связь осуществляется при помощи лексических, морфологических, синтаксических средств, причем частотность их употребления в ИЯ и ПЯ варьируется в зависимости от функционального стиля. Имплицитная связь выражается не при помощи отдельных языковых средств, а через ассоциации, возникающие у партнера коммуникации на основании сообщенного и сообщаемого [12, 61]. Именно такая связь в первую очередь делает текст художественным. Между тем анализ письменных переводов показывает, что из всего арсенала средств когезии переводчики зачастую предпочитают эксплицитные. К наиболее распространенным эксплицитным средствам обеспечения связности текста относятся союзы. Их значение для когерентности текста отмечал еще М.В. Ломоносов: «Союзы не что иное суть, как средства, которыми идеи соединяются; итак подобны они гвоздям или клею, которыми части какой махины сплочены или склеены бывают» [21, 376 -- 377]. Он же указывал и на их отрицательную роль в тексте, которая, к сожалению, и сегодня не всегда осознается переводчиками: «И как те махины, в которых меньше клею и гвоздей видно, весьма лучший вид имеют, нежели те, в которых слоев и склеек много, так и слово важнее и великолепнее бывает, чем в нем союзов меньше» [21, 377]. Союзы как средство когезии характерны в большей степени для официально-делового и научного стилей. Перенесение частотности их употребления на стиль художественной литературы -- один из факторов, порождающих «канцелярит», одну из разновидностей «переводческого языка»: К ней пришло чувство, что она должна быть заботливой и убедиться, что пациент находится в безопасности на злом ветру … То, что унижение, крах надежды и разочарование могли быть более лютыми, чем все, что делал Обезьяна, явилось для него горьким открытием … Ледяной ужас клещами схватил ее сердце, которое неистово заколотилось в груди, пытаясь вырваться (Л.Кинсейл. Цветы из бури). Очевидно, что когерентность художественного текста должна обеспечиваться в первую очередь иными средствами. Они должны быть всесторонне проанализированы и внедрены в практику перевода через методику обучения этой дисциплине и письменному переводу в целом. Среди таких средств когезии можно указать, например, на вводные (модальные) слова, роль которых при обучении письменному переводу явно недооценивают. Как средство связи между самостоятельными предложениями они близки к союзам. Некоторые исследователи относят их к союзам особого рода. «Вводные слова -- это особого рода союзы, выступающие в качестве средства связи между независимыми предложениями» -- пишет, в частности, Г.Я. Солганик. -- Выражая логические отношения между предложениями, они усиливают и структурные связи между ними [28, l 06]. Особая роль в обеспечении когерентности принадлежит актуальному членению и тема-рематическому движению в тексте. «Базовыми семантико-структурными отношениями в пределах дискурса являются тема-рематические связи», -- отмечают авторы коллективной монографии «Аспекты общей и частной лингвистической теории текста» [1, 41]. Вопрос об актуальном членении английского предложения и проблема передачи его при переводе на русский язык были поставлены А.С. Литвиненко еще в середине 1940 -- начале 1950-х гг. [19; 20], однако, судя по публикуемым переводам и дипломным работам студентов, соответствующие наблюдения и выводы лингвистов в практику профессионального обучения переводу в полной мере так и не вошли. Главная причина все та же -- традиционный анализ на уровне предложения. «Анализ текста в лингвистических исследованиях пока осуществляется на первичном уровне, при котором части текста рассматриваются лишь как однопорядковые, соположные», -- с сожалением констатирует Л.П.Доблаев [6, 11]. Отсюда - линейность, одномерность переводческого мышления, и, если рема предложения не становится темой непосредственно следующего за ним, переводчик зачастую теряет нить передвижения коммуникативного фокуса, что приводит к нарушению когерентности текста. Предикаты суждений действительно могут следовать один за другим, образуя своего рода цепь. Так, однако, бывает далеко не всегда. Линейное движение коммуникативного фокуса характерно в первую очередь для научно-делового стиля. Будучи перенесенным в художественную литературу, оно либо приобретает специфически стилистический характер, либо снижает ее художественный уровень. В художественном тексте чаще всего наблюдается параллельная связь предложений (конкатенация и радиация, по терминологии В.Г.Гака [3, 91]), и это обстоятельство значительно усложняет задачу обеспечения его когерентности, решить которую при анализе на уровне предложения нередко оказывается невозможным. Главным фактором, порождающим «переводческий язык» в художественном переводе, является перенесение на художественные тексты языковых особенностей, характерных для текстов нехудожественных. Художественная проза - преимущественно разговорная речь. Такой вывод разделяют не только отечественные, но и зарубежные филологи. «В художественной речи при изображении любой ситуации существует, как правило, общая ориентация на разговорный стиль», -- пишет, в частности, чешская исследовательница Квета Кожевникова [Цит. по: 27, 270]. Художественное повествование -- это либо рассказ от первого или третьего лица, либо (в драматургии) диалогическая или (реже) монологическая речь. Естественно поэтому, что, если не ставятся специфические стилистические цели, оно должно строиться по законам разговорной речи. В особенности это касается современной прозы, широко использующей форму внутреннего монолога и несобственно-прямой речи. Другие стили в художественной речи лишь изображаются, и буквальное, механическое включение их элементов в художественный текст приводит к нарушению законов его построения, а следовательно – к возникновению «переводческого языка». Указанные элементы могут быть как лексическими, так и синтаксическими. Приведем лишь несколько примеров употребления лексических единиц, явно не относящихся к разговорной речи: В который раз Хорнблауэр мысленно вздохнул по поводу тех людей, которые не понимают собственной выгоды …. Он тактично воздержался от высказываний относительно почтенной матроны …. Шарф, замотанный вокруг шеи, в самом деле был прекрасным предохранителем от дождя и соленых брызг, которые в такую ночь могли легко проникнуть сквозь зюйдвестку и дождевик и намочить бушлат (С.С.Форестер. Пришпоренный). …Жерво нигде не было видно, но Фейн громко проинформировал сбитую с толку матрону о причинах суматохи … Мэдди испугалась, что шарик из пыли под кроватью является безошибочным следом мыши (Л.Кинсейл. Цветы из бури). Выделенные элементы перенесены в художественную прозу из официально-делового стиля, причем без всяких на то оснований. Бытует мнение, что для того чтобы сделать текст разговорным, переводчик должен владеть всеми пластами лексики языка перевода, умело пользоваться ненормативностью и это само по себе обеспечит ему профессиональный успех. Однако с точки зрения лексической многие переводы мировой литературы на русский язык отмечены умелым, иногда даже мастерским, виртуозным выбором слова, а в целом произведение мертво, скучно и не воспринимается читателем. В чем тут дело? Определяющую роль в дискурсе играет синтаксис. «Синтаксис -- необходимая организующая часть структуры художественного произведения, -- отмечает Е.А. Иванчикова. -- ... Синтаксис организует всю целостную структуру художественного произведения» [8, 417, 424]. Именно синтаксис в первую очередь делает речь разговорной или относит ее к другому определенному функциональному стилю. Научный или деловой текст, построенный по законам синтаксиса соответствующего стиля, при условии соблюдения ряда других требований будет восприниматься естественно. Но выстройте тот же текст по законам устной разговорной речи -- и он приобретет стилистически окрашенный, иногда даже пародийный характер. Этот прием широко используется в художественной литературе. Точно так же перевод художественного или любого иного произведения, выполненный с нарушением синтаксических норм, характерных для данного функционального стиля, порождает тот самый «переводческий язык», который справедливо вызывает нарекания уже не одно тысячелетие. Вот, к примеру, внутренний монолог героини произведения Р.Джефера «Последний шанс»: Бедная Марго, хорошенькая и стройная, воздушная и умная, которую всегда бросали мужчины, потому что она выбирала не тех, в то время как она, Элен, погрязшая в своем замужестве, всегда привлекала правильных мужчин, прекрасных заботливых любовников, и никогда не могла оставаться долго ни с одним из них, потому что застряла с этим увальнем. Совершенно очевидно, что в нормальной, естественной разговорной речи период таких размеров и такой структуры произнести просто невозможно. Для разговорной речи не характерны синтаксически сложные конструкции, затрудняющие коммуникативную функцию. Поэтому, если в задачу переводчика не входит передача специфического, авторского стиля, в художественном переводе сочинительная связь должна иметь приоритет перед подчинительной, и тогда проблема выбора имплицитных средств когезии становится первоочередной. Традиционный подход к тексту на уровне лингвистики предложения особенно отрицательное влияние оказывает на перевод драматургии. Связность текста в данном случае заключается во взаимосвязи реплик, как семантической, так и структурной. Реплики в пьесе не должны строиться как самостоятельные высказывания. Синсематичность дискурса здесь максимальна. В структурном отношении реплики образуют диалогические единства, являющиеся единицами диалога [33, 69]. Для диалогических единств характерны подхват (последующая реплика синтаксически продолжает предыдущую -- либо партнера коммуникации, либо собственную, либо и того и другого). и повтор (частично или – реже -- полностью повторяются структурные элементы предыдущей реплики). Значение повтора для естественности русской разговорной речи неоднократно подчеркивалось языковедами. «Повтор -- общенародное явление русской диалогической речи, и нужно сказать, что непринужденный разговор почти всегда включает в себя повтор как конструктивный элемент диалога», -- пишет Н.Ю. Шведова [34, 285]. Чаще всего повторяются компоненты, заключающие в себе актуальное ядро. Именно соблюдение этого принципа делает речь естественной. Переводчики же нередко не отдают себе в этом отчета и повторяют всю предшествующую структуру целиком:
-- Фрэнк, ведь тут большие деньги, да?
--Да, тут большие деньги (Монтажный лист кинофильма «Телохранитель»).
Сказанное верно и для внутреннего монолога:
Лени поднял свои чемоданы и зашагал по пыльной дороге. Это дорога домой. Скоро он будет среди своих. Скоро он услышит их простую речь. На африкаанс. Скоро он увидит сестренку Мейбл. Да, это дорога домой. Голова у него болела, в ушах стоял звон. Да, вот она – дорога домой (П.Абрахамс. Тропою грома).
На наш взгляд, текст звучал бы более естественно следующим образом:
Лени подхватил чемоданы и зашагал по пыльной дороге. Это – дорога домой. Скоро он будет дома. Скоро услышит простой африкаанс стариков. Скоро увидит Мейбл. Дорога домой. В голове у него стучало. Домой!
Коммуникативность синтаксиса здесь играет первостепенную роль. Совершенно очевидно, что перевод драматургических реплик на уровне лингвистики предложения снижает их коммуникативность, вызывая у зрителя, партнера коммуникации, психологическое отторжение, неприятие текста, построенного с нарушением норм разговорной речи. Коммуникативное задание таким образом оказывается невыполненным. Реакция публики на подобный «художественный» перевод -- пустые зрительные залы. Мощным фактором, порождающим «переводческий язык» и способствующим его широкому проникновению во все языковые сферы, являются средства массовой информации (СМИ). Правда, некоторые исследователи, явно в угоду так называемому «духу времени», видят язык современных СМИ в ином свете. «Изменения в общественной жизни, в свою очередь, сделали устаревшими категорические утверждения специалистов о неприменимости разговорной речи в сфере массовой коммуникации. Теперь комментаторы радио, ведущие телепрограмм, журналисты широко пользуются разговорными средствами, создавая иллюзию непринужденного контакта с адресатом», -- утверждают, например, Г.А.Золотова, Н.К.Онипенко и М.Ю.Сидорова [7, 379]. Кто именно категорически требовал, чтобы в сфере массовой коммуникации не применяли разговорную речь? По-видимому, все те же «кое-кто». Хорошие, владеющие пером и русским языком журналисты во все времена ее применяли, вызывая восхищение читателей, телезрителей и радиослушателей. Достаточно вспомнить, например, блестящие публикации В.Пескова в «Комсомольской правде» и его выступления по телевидению. Очевидно, имеются в виду те, кто и раньше и теперь лишь создавали «иллюзию непринужденного контакта с адресатом», широко пользуясь так называемыми «разговорными средствами» преимущественно лексического характера, совершенно игнорируя в силу объективных и субъективных обстоятельств синтаксический строй русского языка и тем самым затрудняя, а отнюдь не облегчая коммуникативную функцию дискурса. Неудивительно поэтому, что современный язык СМИ вызывает столько нареканий. Из уст тележурналистов-международников льется все та же «ублюдочная переводческая речь». Информационный материал, подаваемый с экранов телевизоров и публикуемый на газетных полосах, в массе своей переводится с иностранных языков, в первую очередь с английского в его американском варианте. Переводится или неспециалистами, или переводчиками низкой квалификации, воспринимающими текст преимущественно на уровне предложения, как учили не только его самого, но и его отцов и дедов. На уровне предложения представляется, например, что порядок слов в русском предложении совершенно свободный, в отличие, скажем, от английского, где он будто бы строго фиксирован. Из этого делается вывод, что по-русски как ни построй фразу -- смысл ее совершенно не изменится. Эта лингвистическая химера передается из поколения в поколение в процессе обучения иностранным языкам, и никакие научные разработки не в силах здесь что-либо изменить. Филологи-руссисты давным-давно установили: «Порядок слов в русском предложении несвободен. При разном порядке слов смысл предложения, его коммуникативное назначение оказывается различным» [1О, 9]. Но нормативный курс современного русского языка столь же давно исключен из учебных планов подготовки переводчиков, и изучавшие иностранные языки в массе своей остаются под влиянием обыденного сознания и продолжают следовать ложному постулату о якобы свободном порядке слов в русском предложении. В основе этого явления лежит объективный языковой факт: подвижность субъекта и предиката суждения и зависимость последнего от логического ударения или интонации.
Часть
работы на сайте не поместилась. Полный вариант текстового документа
можно скачать, пройдя по ссылке «Скачать статью»
